SOBRE JORGE RESTREPO- TEXTOS DEL PERFORMANCE SUPREMACÍA ESCRITOS IN SITU

 

A PROPÓSITO DE LA OBRA DE JORGE RESTREPO

Por: Yecid Calderón Rodelo

1.     Una introducción aclaratoria

No es un lugar común suponer que un artista y su obra se conviertan en el punto de referencia obligado para una reflexión de rigor en el ámbito de las artes plásticas. Sobre todo cuando el artista es una persona que ha venido introduciendo algunos conceptos nuevos en el quehacer artístico, tal y como lo realiza Jorge Restrepo, quien, por fuera de los rigorismos académicos de las artes, se atreve a articular propuestas orientadas al performance colectivo, con todo lo que ello implica. Una carrera que lleva más de dos lustros, lo convierten en un artista que no puede pasar desapercibido en el ámbito plástico contemporáneo, cuando se trata de ver quiénes son los que hoy abren brechas en esta fatigosa pero excitante ocupación del arte.

Para empezar a disertar sobre la obra de Restrepo quiero exponer el método de acercamiento a la obra plástica que me resulta más favorable, en cuanto a la producción de hermenéuticas y derivas, para una contribución a la comprensión del arte. Mi propuesta parte de la fenomenología de Husserl, aunque no le seguidos fielmente en razón de que Husserl buscaba en la fenomenología un método exclusivo para la investigación de los fenómenos en el mundo. Nuestra situación, naturalmente, es menos pretensiosa, pues, se trata de ubicar en el plano de las artes  ̶̶ en particular del performance y, dentro del performance, la obra de Jorge Restrepo ̶̶   una deriva fenomenológica de comprensión que se asemeja en ocasiones, más que a una fenomenología a una hermenéutica. Siendo así, ya se puede aclarar que el método fenomenológico plantea una reflexión que no es la misma que se ejecuta en el plano de la vida ordinaria o, como dice el mismo Husserl, en el plano de la reflexión natural. Esto implica, entonces, que no se trata de un ejercicio que describa el objeto, sino que le busca los enunciados que se encuentran en sustratos que son desconocidos para la mirada natural del espectador desprevenido.

La reflexión a la que aludimos se llama reflexión fenomenológico-trascendental y es desde ahí donde operamos nuestra hermenéutica sobre la obra de arte, en este caso, sobre la obra de Jorge Restrepo. En este ejercicio nos situamos en un lugar distinto al de la percepción, la memoria,  la predicación y la valoración de aquellos “actos directos” en los que se nos dan las cosas,  como cuando miramos un cuadro o una pintura en una galería o un museo, o cuando checamos las páginas de un libro de arte en que apreciamos pinturas, esculturas, etc., es decir, en un papel de espectadores convencionales, interesados “mirar” lo que se llama obra de arte. En este punto podemos diferenciar el aspecto reflexivo con el que abordamos la obra desde la teoría rigurosamente estética, pues, estamos en una reflexión que dista de aquella vivencia originaria en la que se está como espectador ordinario. A lo que me refiero es que cuando de teorizar se trata, el teórico toma una distancia particular respecto de la obra y se sume en un plano reflexivo que no corresponde al del cotidiano ver y sentir; en palabras de Husserl “(…) la actitud fenomenológicamente modificada, y con constancia mantenida en esta modificación, consiste en que se lleva a cabo una escisión del yo, en que sobre el yo ingenuamente interesado (el yo de la reflexión natural), se instala el yo fenomenológico como “espectador desinteresado”. Que esto tiene lugar, es ello mismo accesible por medio de una nueva reflexión, que como trascendental requiere una vez más adoptar precisamente esta actitud del espectador “desinteresado”, con el único interés que le queda, el de ver y describir adecuadamente” (Husserl, 2004: 82).

Justo aquí, en el ver y percibir adecuadamente es que acontece la diferencia entre la estética del espectador ingenuo y la del espectador que acude al fenómeno plástico con intencionalidad teórica. Yo propondría interpretar ese “adecuadamente” como un, mirar intensamente, perfilar los sustratos no dados inmediatamente a la percepción sensible, es decir, la búsqueda de un valor que no esté condicionado por el ser que ausculta en el mundo con el mero ánimo de la complacencia o el interés por el gozo o la simple curiosidad ―gozo que por lo demás está condicionado a los valores de la sociedad y de la cultura en la que se inserta su sensibilidad― encontrar un acceso a una descripción del fenómeno estético que se encuentre medianamente ajeno a “todas las asunciones previas o simultáneas del contemplador, todos los acontecimientos de la vida orientada hacia el mundo, con todas las posiciones de realidad simples y fundadas, y los correlativos modos del ser, como ser cierto, ser posible y probable, ser bello y bueno, ser útil, etcétera. Únicamente en dicha pureza pueden estos acontecimientos convertirse en temas de una crítica de la conciencia con alcance general, como la requiere por necesidad nuestro propósito de llegar a una filosofía” (Husser, 2004: 82). Esta intensión, naturalmente aplicada al arte y a este ejercicio en particular, no es una ausencia de la todo prejuicio, una pureza radical tal y como la pide Husserl, sino más bien, ausencia de una serie de prejuicios inmediatos que mediarían en un espectador y unos prejuicios más mediatos como los de alguien que ha dedicado 17 años de su vida al análisis de la obra de arte, que es la que marca nuestra metodología para abordar la obra de Jorge Restrepo. Con ello delimito y planteo el lugar teórico desde el que se erige nuestra propuesta interpretativa sobre la obra de arte, guardando las distancias, bemoles y accidentes propios, originados al traer in situ al pensamiento.

2.     Sobrevuelo”

El alto vuelo sigo, con mis manos: honor del cielo, el pájaro atraviesa la transparencia, sin manchar el día.

Pablo Neruda

Con “Sobrevuelo” queremos hacer la entrada al objeto de la referencia. Un grupo de estudiantes se encuentra en clase mientras un helicóptero de control remoto se mueve en el aire. ¿Qué es esto? ¿Una parodia al aprendizaje? ¿Un cuestionamiento al statu quo de la academia? ¿Un juego? ¿Una broma? Una obra de arte, en realidad, pues, se trata de poner la obra en la acción, en los cuerpos interviniendo y no en el objeto. De eso se trata el performance. Entonces, “Sobrevuelo” de lo que no queremos reconocer como objeto porque se concentra justamente en el sujeto, es decir, en aquellos lugares en los que los agentes sensibles son los que ocupan el epicentro de la acción. No se trata de una burla descarada, menos aún de una circunstancia que pretenda convertirse en un objeto que, al ser reproducido, pueda brindar a un espectador externo, un determinado grado de sensaciones. A lo que apunta, fenomenológicamente hablando, es al inside de la experiencia en la que los estudiantes observan un objeto que vuela entre sus cabezas mientras le es impartida la lección. Tendríamos que sobrevolar por encima de lo establecido para acceder a una comprensión estética del performance como acción colectiva.  Lo angustiante es un sentimiento que emerge en la obra, aparentemente cándida de Restrepo. No podría considerarse que no es angustiante ver cómo la gravedad del arte, la seriedad, se deconstruye sin restarle el valor poético a la acción. En efecto, la acción, el performance, tiene unas coordenadas estéticas que destierran nuestras hábitos estéticos convencionales, por tal motivo, desde una mirada fenomenológico-trascendental, evidenciamos una ruptura contundente con la exposición tradicional en la que la apreciación del objeto se convierte en ese fetichismo propio del ser en el mundo estético y contemplativo, me refiero a la necesidad que tiene siempre todo público de pensar el arte como producción de objeto, como contemplación de pinturas, esculturas, y demás. Entonces, con el performance, y en el caso de Restrepo, se posibilita otro modo de acontecer en el arte, tal y como sucede con “Sobrevuelo”, pues, la representacionalidad es excluida para darle cabida a la experiencia propia de quienes están involucrados, consciente o inconscientemente, es decir a los actores, de tal manera que si el espectador ve un registro, tendrá que sustituirse como actor dejando de ser espectador, algo así como preguntarse ¿qué tipo de experiencia fundaría en mí este acontecimiento si yo participara en él?

En el caso del performance ésta es una constante, pues, al tener un alto componente de situación efímera, no queda un lugar que pueda evidenciar qué ha pasado, no queda un objeto que, como tal, muestre lo operado efectivamente una obra de arte, entonces ¿de qué se trata esta técnica de un performance colectivo? Se trata de una apertura del campo representacional al ámbito de la presentacionalidad; no es algo reproducible, ni que pueda comunicarse tan vivamente. Para sentir en el performance hay que vivirlo o por lo menos, para poder ubicar el locus estético de esta experiencia, irse al lugar del Otro, lo que, en términos coloquiales, decimos  “ponerse los zapatos del otro”. Salta a la luz la importancia que la alteridad o diferencia —aquél que no soy yo mismo, el Otro de mi mismidad—     tiene en el acto performático, a diferencia de lo que ocurre en cualquier otra técnica estética y plástica, pues, de lo que se trata es de poner en evidencia la posibilidad de experiencias estéticas en las que no hay espectadores sino actores, un poco al estilo de esas puestas en escena en las que el asistente es arrastrado hasta la tarima para hacer parte activa de la obra; sólo que en este caso se trata de un descubrirse en una experiencia estética no tan premeditada y sincrónica como la que se da en el acto teatral.

El Otro, es el tema de la angustia en la obra de Restrepo. Se preguntará un lector sesudo ¿Cómo es que opera la angustia si no se percibe en principio en ningún registro del performance “Sobrevuelo”? hay que salir de la reflexión natural y ubicarnos en un plano trascendental en el que evidenciamos que la angustia consiste en la falta de coordenadas tradicionales para la obra de arte: no se ejecuta en una galería o en un espacio museográfico tradicional, no hace alusión a un tema que sea autotélicamente[1] estético, esto es, no alude a un problema estético o del arte en sentido directo, sino que se trata de evidenciar la crisis de los paradigmas en el aprendizaje de cualquier tipo de asunto, no necesariamente estético o artístico. Angustia de que el arte pierda sus márgenes tradicionales y se vierta hacia formatos poco explorados o poco convencionales. Angustia de sentir que extraños personajes invaden el sacrosanto lugar de los artistas de formación y de los personajes estereotipados y supuestamente propios del circuito de producción de arte, angustia ante el nihilismo de esta experiencia estética que derriba mundo y que proclama a todo dar un fin de los representacionalismos tradicionales, muy favorables a unas situaciones estéticas de hecho, reificantes (asumo el término reificación en el sentido en que lo expone George Luckas, en su ensayo de 1920  Historia y Conciencia de Clase, es decir, no sólo como cosificación de lo humano sino como inversión de los valores).

3.     “Capacidad de carga”

Rompiendo siempre el esquema “Capacidad de Carga” es otro performance de Restrepo en el que el cuerpo de los participantes se convierte en motivo de resistencia. Aquí encontramos dos vertientes referenciales: la obra no es más que fuerza y como tal se eleva al rango de lo físico, pero, a la vez, la obra es un asunto político. Es evidente que en los performance de Jorge Restrepo se ensamblan varios elementos como si se tratara de una especie de maqueta en la que intervienen diversos planos. El primer plano está configurando por elementos de orden físico; la preocupación por lo matérico, lo sensible, lo concreto: de esta manera en “capacidad de carga” tenemos una aproximación a la resistencia como fuerza y al juego de la acción de la materia sobre otras materias, una especie de dialógica de la masa o de tensión dialéctica de los cuerpos.

Qué sea esta capacidad de carga es un asunto que remite a la situación humana de la inmanencia: cuerpo. Este es el tema central de cualquier acto performativo; no se trata de otra cosa que el acto de insertarse en ese núcleo de experiencias configurado por una existencia material: órganos, tejidos, elementos hídricos que pululan y se entrelazan en vasos, arterias, venas, válvulas de lubricidad y viscosidad, emergencia de los fluidos. Rozando de nuevo desde un aspecto tan aparentemente lejanos como lo es la carga, la capacidad de resistir y transportar cuerpos, estamos en una vecindad con lo líquido. Liquidez de la resistencia podría uno llamar el perfomance de Restrepo al que aludimos ahora. Pero, si hay alguna propiedad de lo fluido es que, en estados muy líquidos, entre menor densidad exista menor será la resistencia ¿Se trata de que Restrepo acaso nos está diciendo que el cuerpo es un líquido con suficiente resistencia para soportar otros cuerpos, incluso más densos que él mismo como lo es una piedra? ¿Qué tipo de densidad es ésta en la que tejidos plásticos, elásticos, pueden resistir más allá de cualquier otro tipo de sólido más comprimido y duro? Mis rudimentos de física son escasos pero no hace falta una expedita erudición en el tema para encontrar el link poético que opera en “Capacidad de Carga”; se trata de poner en tensión la experiencia del contacto, un mostrar la posibilidad orgánica del cuerpo como agenciamiento de resistencia para soportar, tener en, llevar con, estar en el mundo como un cuerpo líquido de alta “capacidad de carga”.  Sentimos que el tema de lo duro y lo blando, del contacto, del ser contenido y continente, se ubica en un plano en alto relieve y postula los direccionamientos de un segundo plano que una deriva en el análisis fenomenológico puede brindar. Se trata de la interpretación política del acontecimiento performático, pues, desde nuestra particular perpespectiva, consideramos que lo auténticamente político es el cuerpo; la política es la teoría de los cuerpos en el plano de la convergencia encuentro/desencuentro de los cuerpos.

Entonces, ubicados en el elemento matérico del cuerpo como resistencia, lanzo el tema del cuerpo como algo que resiste a los embates propios de lo justo. En efecto, se trata de que lo justo no aplica en el mundo de los cuerpos, sino como resistencia a su negatividad. En otras palabras, la negatividad de lo justo, su ausencia, su imposibilidad, determina la “Capacidad de Carga” de cuerpos que se ubican en una ausencia de los justo o en el porvenir de lo justo que se acerca y que nunca se realiza. Se trata de una fluidez de la justicia que se torna, ora muy líquida, ora muy densa, ora pura resistencia de los cuerpo racionantes y razonables que la convocan.

La justicia, por ejemplo, con el planeta, tema central, casi sello propio presente en toda la obra de Jorge Restrepo, una justicia de los cuerpos ecológicos que han de habitar un emplazamiento que se viene a pique en la más crasa injusticia ambiental. Este es el tema de la liquidez que desarrolla Zygmunt Bauman en Tiempo Líquidos, cuando trata de la capacidad que tiene el planeta de resistir a toda la producción de elementos que lo sobrecargan, lo saturan, excendiendo su “Capacidad de Carga”, entendida esta como asimilación, proceso y desecho de todo lo contaminante. Bien señala el autor polaco, ya citado, que de lo que se trata en la sociedad de los cuerpos, esto es, en el ámbito de la política, es de la manipulación dentro de esquemas o dispositivos que, conscientes de su naturaleza líquida, los relanzan a la interacción como agentes en una superficialidad frívola y masificada, donde opera una sobrecarga inconsciente de materias y fluidos que no pueden ser desechados; una especie de sobreabundancia que el capitalismo tardío ha generado y que dista de poder desacelerarse, toda vez que está en juego el sistema injusto de producción: “La masa de seres humanos convertidos en superfluos por el triunfo del capitalismo global crece sin parar y, ahora, está a punto de superar la capacidad del planeta para gestionarlos; existe una perspectiva plausible de que la modernidad capitalista (o el capitalismo moderno) se atragante con sus productos residuales, que no pueden volver a asimilar, aniquilar o desintoxicar” (Bauman, 2007: 45). Restrepo nos interpela sobre la “Capacidad de Carga” que tiene el planeta para efectuar los procesos de asimilación de todo lo que la modernidad nos ha legado.

¿De qué manera la “Capacidad de Carga” se asume como incapacidad para desarrollar una producción más justa con el alter ego fundamental que es nuestro entorno? Es un asunto en el que se involucran aspectos que trascienden lo meramente estético, es decir, nuevamente, como en el caso de “Sobrevuelo”, estamos yendo más allá del autotelismo y cuestionando radicalmente el asunto de un arte que se queda corto respecto de las realidades en las que se ubica. Rompe, en este sentido, la obra de Restrepo, con el encriptamiento de la estética tradicional, productora de objetos y ensimismada, de espalda a los efectos que la producción capitalista conlleva. La cuestión es ecológica, pero, decimos, es política porque son los cuerpos los que están en situación, los que se encuentran bajo sospecha de su propio autoaniquilamiento. El performance de Restrepo es colectivo, los protagonistas son jóvenes, y la intencionalidad es la enseñanza mediante un saber corporal que dista mucho de aquel saber teórico que no habla más que desde la distancia, en lugar de poner en concreción, in situ, su relevancia, su importancia, su valor y su efecto pragmático en el mundo.

Para considerar la “Capacidad de Carga” de una sociedad que no ha puesto en tela de juicio, justamente, la capacidad de carga de un planeta que se satura, hay que mirar el modo en que el arte de Restrepo trae a la reflexión el asunto físico ―como dijimos antes, en un primer plano― y luego, el asunto político, como una situación de interpretación, propiamente hermenéutica que, a los ojos de una persona desprevenida, queda velado. Incluso, en la obra de Restrepo, podríamos sacar otros elementos que subyacen, intrincadamente, debajo de estos dos grandes vectores ahora evidenciados. Una propuesta tecno-metafísica. Voy a entrar en este tema más oscuro y escondido, pero, de urgencia a la hora de indicar el valor de la obra de Restrepo pero, para ello, quiero referirme a otro de sus performances colectivos “Negentropía”.

4.     Negentropía”

En la época de la muerte de la metafísica, en el momento en que el humanismo ha claudicado radicalmente haciendo un estruendo que, aun así, en las latitudes latinoamericanas poco se escucha, la obra de Restrepo nos remite a una especie de pos-metafísica que me he atrevido a llamar tecno-metafísica. Decía que es un elemento que se encuentra presente, de manera imbricada, en la obra del artista que nos ocupa. Ubiquémonos en Zamorano, Honduras, 27 de noviembre de 2008. Se reúne Restrepo con un grupo de jóvenes (es una constante en la obra de Restrepo que sus actuantes sean siempre jóvenes, asunto que no es meramente accidental sino que constituye un aspecto crucial por el componente formativo de sus performances), todos están dispuestos a aprender de otra manera, a generar un proceso en el que el conocimiento no operará bajo el paradigma tradicional de la representación; se hallan listos a repensar las relaciones con la madre tierra (sé que suena anacrónico el término madre tierra y hasta romántico, pero, estoy convencido de que no podemos renunciar a él) y es éste el principal objetivo del performance.

Restrepo quiere poner sobre la mesa una reflexión en torno a la afanosa búsqueda de recursos energéticos por parte del capitalismo rampante,  en otros lugares del espacio, a la vez que también desea tematizar el asunto de habitar otros lugares, con el ánimo de abandonar el planeta, el cual se augura como futuro conteiner de desperdicios. Por ello, cuando se le pregunta a Restrepo por la razón de esta acción señala: “Busco generar reflexiones sobre las relaciones del ser humano con la Tierra y con los planetas, en especial comenzar a traer a la discusión el concepto de negentropía.  Esta fuerza contraria a la entropía se expresa y aplica a diferentes situaciones de la vida humana. En el mundo empresarial en particular es un concepto que debe estimularse, en relación con la sobrevivencia.  Desde el punto de vista más elevado, se ha planteado que el ser humano habitará otros planetas y que inclusive podría llegar a crearlos para garantizar su propia existencia: ¿Son las fuerzas negentrópicas las que llevan al hombre de hoy a generar una simulación del momento de la creación del universo? ¿Por qué países como la India, con tanta pobreza, buscan afanosamente llegar a la luna?”

Se trata de poner el dedo sobre una de las llagas: la destrucción del planeta, la posibilidad de habitar otros lugares, creados artificialmente y luego colonizados, la transformación del planeta en un vertedero de desechos. Apocalíptica reflexión a la cual no podemos renunciar por grande que sea la angustia que genera, al contrario, se propone encararla estéticamente desde la poética y la creación plástica. El artista se convierte en interpelador, un tipo de agente que señala la oportunidad de recuperar el lugar dónde la especie se ha desarrollado y nutrido, con todo lo fantástico que nos habita como gestores de mundo; animales simbólicos capaces de dotar con sentido nuestra existencia. Entonces, es aquí donde la pos-metafísica o la tecno-metafísica se identifica con el arte como producción de objetos que van más allá de los meros intereses de apropiación y consumo para la vida, extendiéndose al nivel simbólico de la creación de significados y sentidos, esto es, a aquello que es lo propio de una especie capaz de crear y transformar: más allá de la esfera de producción para la vida, se encuentra la esfera de producción para el gozo de la vida, justo es esta la esfera en la que se circunscribe el arte como generador de símbolos y de experiencias estéticas gozosas (también trágicas).

Tecno-metafísica y arte: voy a proponer una interpretación del arte en términos de identidad de estos conceptos. Para aclararlos quiero partir de la definición tradicional de metafísica, la cual era considera como la reflexión filosófica sobre el Ser en general, más allá de su concreción en el ente. Esta metafísica que tiene a Aristóteles como uno de sus principales adalides, se define tratado fundamental o filosofía primera, pues trata de lo más general de las cosas, aquello que hace que sean. Dentro de esta tradición occidental, el cristianismo desarrolla una onto-teología (hay que indicar que metafísica también es llamada ontología) en la que se identifica el ser con Dios, así en San Agustín y Santo Tomás: un Ser perfectísimo del cual derivan su existencia los demás seres a partir de una especie de emanación o participación. En la Modernidad se remplaza esta idea teológica por la de sustancia, hasta que, con los empiristas, empieza a entrar en cuestión la existencia de una sustancia última, un Ser que fundamente todo. La gran estocada la da Nietzsche con su profético “Dios ha muerto”.

Pero volvamos al performance y a “Negentropía” en relación con una tecno-metafísica o arte. Justamente, cuando no creemos que exista un Ser, un Dios que nos de sentido, un modo de ser específico, una naturaleza, cuando estamos de cara al mundo, como arrojados o en estado de yecto (según Heidegger), no nos cabe otra cosa que convertirnos en autogestadores de sentido, en habitantes de mundo, en seres del símbolo.  Es ahí donde el arte ocupa el lugar fundamental que antes ocupara la metafísica, por ello digo, se trata de una especie de tecno-metafísica, en la que el artista es el gran demiurgo, el gran creador de los seres, el Ser por excelencia. Pero no se trata de un artista exclusivo, sino del ser artista que nos portamos todos en esta capacidad integradora y configuradora de mundo. Por ello, hacer arte es crear y llamar al mundo seres que el mundo mismo no sospechaba. Todo crear seres es un dotar de forma a la materia, una técnica o saber operativo a través del cual el Ser se manifiesta en el mundo desde una perspectiva de adquisición de forma; plasmar forma en la materia, dar orden a la materia, racionalizarla, dar forma es lo que se llama propiamente arte; por esta actividad es que una determinada clase de seres vienen a la existencia.

Esto es justamente lo que significa poeisis (ποίησισ) en griego, es decir, “la gestación o generación de seres que, aunque artificiales, denotan que la técnica es un conocimiento tal que puede ser aplicable al devenir en todas sus formas, de tal modo que el fin de la técnica o tecné (τήχν) en griego, es la verdad (por eso es una virtud dianoética), pero una verdad que se expresa como praxis (πράζισ) poética”, en palabras de Virginia Aspe Armella[2].

Y esto, nos lleva al punto en que la tecno-metafísica sería justamente operar el arte, hacer poesía, crear, darle forma a la materia mediante una técnica, dotar de símbolos y de sentido el mundo mediante un saber operar, un saber actuar, una auténtica praxis que llama al mundo a ciertos seres. Ahora bien, “Negentropía” viene al caso en cuanto que Restrepo trae al mundo una serie de objetos esféricos (otro de sus sellos personales) de color negro e invita a sus jóvenes estudiantes a sumergirse en un pantano con estas esferas, generando una experiencia estética que Le Monde ha registrado y publicado cuando la noticia salió a la palestra pública. En realidad la imagen es impactante: ver estos jóvenes con sus rostros atentos en medio de un pantano, acompañados de estas esferas, es realmente una metáfora que, si bien no es apocalíptica, sí evoca la transhumancia del hombre a otros mundos, un éxodo que se cumple pero que también se puede interrumpir. De otro lado, ya en el nivel epistemológico y pedagógico, Restrepo intenta crear situaciones, experiencias, en la que el acto poético recaiga en el objeto, para luego centrarse en la reflexión contundente sobre nuestra relación con el planeta. Un aprendizaje corporalizado que se evidencia como preocupación constante en la obra de nuestro artista.

Todo esto tiene un impacto ético en la medida en que alude a que la tecno-metafisica, es decir, el arte como acción técnica orientada a la producción de experiencias nuevas y contundentes para la configuración de simbologías y mundo. Con ello, y a propósito de Aristóteles, sugiero que en el fondo de la acción performática colectiva de Restrepo, existe un ethos en el que el factor deliberativo, proairético en griego (προάιρεσισ), es crucial. Toda acción, como praxis (πράζισ), connota un acto de deliberación en el que se vislumbra el valor y el impacto de aquello por obrar. Este acto teorético o de visualización del impacto de la acción por venir se establece a partir de esa adecuada deliberación que determina la acción y que impulsa al sujeto a realizarla o rechazarla absteniéndose de ejecutarla. Siendo así, en el performance colectivo de Jorge Restrepo se anuncia una deliberación que conlleva un profundo sentimiento de cooperatividad, de conectividad con los demás y, nuevamente, el Otro como una preocupación constante. Sea el Otro, como el entorno ambiental, o el Otro de carne y hueso, animal como el humano, que debe caer en el horizonte de nuestras consideraciones a la hora de determinar acciones.

 

5.     Zopilotes”

Corazón de mi madre, corazón de mi madre, músculo cardíaco

de mi madre, corazón de mi devenir. No te levantes para

testimoniar contra mí, no me acuses en el tribunal. No inclines

los brazos de la balanza, pues tú eres mi ka, que reside en mí,

tú eres el Khnoum, que origina la salud de mis miembros... No

hagas que mi nombre exhale mal olor en la corte. No profieras

mentiras contra mí. Palabras dichas por Thot, que transmite Maât

a la Gran Enéada que está en presencia de Osiris…: Yo he juzgado

el corazón de N. Su principio de vida ha sido su propio testimonio.

Su caso es exacto sobre la Gran Balanza. Ningún crimen

puede serle imputado (…)

E. Budge, The Book of the Dead (Papyrus of Ani), Londres,

1894, text pp. 11-12 (cf. J. Yoyotte, Le jugement des morts dans l’Egypte

ancienne, en Le jugement des morts, París, Seuil, 1961, p. 47).

 

Cito este párrafo del Libro egipcio de los muertos porque sirve de pretexto para la introducción a la instalación “Zopilotes” que Jorge Restrepo hiciera en medio natural en Amapala, Honduras, en el año 2009. El efecto estético de la fotografía, registrada por José A. Espinoza, provoca una tensión entre lo bello y lo sobrecogedor, ante la presencia de algunos zopilotes que picotean tranquilos en la playa. Justamente los zopilotes son los que le dan el título a la instalación en la que, las bolas negras (que ya decíamos forman parte del sello personal de la obra de este artista) aparecen como huevos, o como presencias sustanciales en ese mundo de descomposición al que nos traslada la presencia de esta ave de carroña. Como vemos la interpretación nos conduce al génesis del zopilote a través de la esfera que puede fungir como huevo del ave. De otro lado, las mismas esferas en su perfecta inorganicidad, delatan el aspecto extraño a la natural que hay en las aves; entonces, se evidencia que son presencias exógenas al mundo en el que se encuentran. Seres que han venido a evidenciar acaso el fin del planeta, la necesidad de ir a buscar otros horizontes, la precaria existencia de lo orgánico en un planeta que lentamente se acerca al colapso ¿Será que en la obra de Restrepo opera inconscientemente una alegoría de la decadencia o de la muerte? Difícil de creer cuando se observa la pulida estética y la calidad de la factura de la pieza a la que aludimos ahora, y más difícil de creer aun cuando uno ha conversado con el autor, quien, de apocalíptico, triste, pesimista no tiene algo. Pero, vayamos a la obra.

Los seres de carroña no gustan a las personas. Quizás porque en el imaginario judeocristiano (que es el que conozco) estén asociados a la putrefacción de la carne. En este sentido lo cárnico nos cuestiona porque es lo que tenemos como realidad inmediata. A pesar del dualismo metafísico en el que el cuerpo es, simplemente, un cepo del alma ―idea platónica en la que existe una jerarquía fundamental entre alma y cuerpo y a la que considero causante de aberraciones dialécticas que tienden a pensar en términos dualistas (por ejemplo, la falacia teoría-práxis)―; al ser la carne, en efecto, una realidad sentida, más concreta que todo lo concreto que podemos tener, nos produce espanto la idea de su putrefacción. Los zopilotes nos llevan a esta interpretación de un horror mortis que atraviesa nuestro imaginario. Pero ¿qué pasa si volteamos la significación y vislumbramos el otro lado de esta experiencia estética?

La unidad de la carne, la necesidad de recuperar la inmanencia del cuerpo, la urgente suspensión del dualismo que segrega las pasiones y los apetitos por su naturaleza fuertemente corpórea puede ser el factor que se evidencia en esta instalación. Recuperamos otro elemento presente en la obra de Restrepo, como siempre, la corporalidad. Pero no se trata de una corporalidad en la que la carne se asume como un momento de algo superior que deviene dentro y que le anima. No se trata de aquella vieja y fuerte idea que concibe al ser humano como un don o soplo divino que es extraño a la carne misma que es tan solo estuche de sus agitaciones. Es la interrogación por el cuerpo que se pudre y que los zopilotes evocan con la belleza y naturalidad de sus cuellos arrugados y vetustos.

Esto nos permite comprender el valor del cuerpo y de la realidad inmanente del hombre, desde un análisis hermenéutico de las simbologías y temas de la vida y de la muerte en la tradición hebrea, anterior a la introducción de los elementos iranios y griegos que acentuaron el factor dual de la antropología judía. Para los hebreos originarios, antes del influjo helénico, no existía una categoría como “cuerpo” soma (σᴏμα en griego), sino que éste era entendido más bien como “carne”, este es el sentido del término hebreo basar que es la forma fenoménica del néfesh o unidad concreta de nuestro ser inmanente. En basar anida en una perfecta unidad tal y como lo explica Enrique Dussel en uno de sus primeros textos, El humanismo semita, en donde señala que: “El hombre es idénticamente una carne-espiritual, un yo viviente y carnal, todo ello asumido en la unidad del nombre de cada uno, que significa la individualidad irreductible: “Yo te he conocido en tu nombre” (Éxodo 33, 12 y 17)” (Dussel, 1969: 33)

Zopilotes” entonces, no es una instalación acerca de una tendencia pesimista que opera subrepticiamente en la obra de Restrepo, por el contrario, es la referencia a lo orgánico de la existencia, a ese factor de devenir en el tiempo como lapso, momento, más acá de toda pretensión de eternidad, permanencia, paso contundente. Es una estética del “pensamiento débil” como diría Gianni Vattimo. No se trata de proponer una existencia poética como una metafísica nueva que sustente la realidad en la que vivimos, sino, justamente de lo contrario, es decir, de allanar el campo de la temporalidad de la carne y de su devenir histórico. Es como una experiencia estética en la que los “Zopilotes” nos invitan a considerar la fragilidad y vulnerabilidad de la existencia a través de una experiencia estética en la que confluyen elementos diversos y básicos: el agua del mar (del que deviene la vida), la tierra o la arena de la playa (que simboliza lo cárnico) y los zopilotes, que vendrían a figurar el acto de la vida misma por sostenerse.

Es una experiencia estética que evoca la situación poco analizada, poco atendida, de que la única realidad que cuenta es esta y no otra. De que los valores son relativos y de que los “Zopilotes” permanecen ignaros de nuestras configuraciones poéticas del mundo. Somos nosotros los que requerimos el sentido y lo buscamos mediante nuestras creaciones. La cultura, en su extensión temporal a través de las historias de los pueblos, no es otra cosa que esa búsqueda de sentido que se no se encuentra más allá de nuestra coordenadas simbólicas. Son nuestras y solamente nuestras, de ellas la naturaleza nada sabe, pues, ella qué tiene que ver con el animal simbólico. La naturaleza sólo nos dota de la herramienta simbólica que es el afecto y la sabiduría, el resto, el despliegue del afecto y de la sabiduría ya es cosecha nuestra, agua de nuestro molino.

Qué hermosos se ven los “Zopilotes” de Restrepo ajenos a las esferas negras que para nosotros simbolizan lo que ya he mencionado y lo que otros intérpretes pueden connotar. Qué han de saber ellos ―los zopilotes que están en una especie de flirteo― de nuestras simbologías de la muerte y de la vida, si ellos viven su más radical inmanencia terrenal: a veces siento envidia por ellos, sólo a veces, pues, cuando miro el mundo de los significados y de los sentido que nos es propio como especie, no me cambio por criatura alguna: el arte nos sigue salvando y es para mí el pretexto de mi preferencia por lo humano. Lo interesante es que, los “Zopilotes” evocan estas derivas semánticas que, ya ajenas de una pura fenomenología trascendental, nos ubican en reino de la hermenéutica, la cual nunca pretende agotar los sentidos y las posibilidades para habitar el mundo. Recurramos a las enseñanzas de Dussel sobre la tradición perdida de la unidad de la carne y del cuerpo para profundizar el aspecto vital de esta corporalidad:

“La carne tiene diversas facultades, es decir, el viviente-carnal posee distintas parte funcionales: el corazón (EzequieI 36,26) es la sede de la sabiduría, del entendimiento mismo (Génesis 6,5; 8,21)25; los riñones, que además del significado del corazón designan igualmente los pensamientos secretos, la sensibilidad; el hígado, facultad de los sentimientos elementales (“Mi hígado [bilis] se derramó en tierra”: Lamentaciones 2,11), etc. Mi corazón exulta, mis entrañas se alegran, mi carne (basár) descansa con seguridad... (Salmo 16, 9). Mi néfesh exulta en Yahveh...todos mis huesos dirán: Yahveh, ¿quién es semejante a Ti? (Salmo [35,9-10). La sangre, los oídos, los huesos, cada órgano es una facultad de la unidad viviente que es el hombre. No hay, entonces, estrictamente hablando una “corporalidad”, sino más bien una “carnalidad” de la existencia espiritual del hombre en su radical unidad viviente.” (Dussel, 1969: 33)

Con esta interpretación aludimos a que la obra de Restrepo nos remite a un estado de la sensibilidad que podría recuperarse desde el arte contemporáneo, como un ejercicio que desborda la práctica meramente estética, propia de la modernidad burguesa. Estamos frente a una postura ética, estética, política; en resumidas palabras, frente a una obra que roza el aspecto simbólico del arte, lo cual es determinante en la configuración de mundos y en el valor contundente de lo que significa hoy: una obra de arte.

6.     “Redes en permanente construcción”

Gabriela Alonso, artista argentina, acompaña a Jorge Restrepo en esta megaproyecto que se llama “Redes en permanente construcción”. Un evento performático que va más allá de la convencional obra de arte realizada de una vez por todas. Aquí estamos ante un acontecimiento estético que asemeja un laberinto que se desenvuelve en el tiempo, como todo lo orgánico. Redes es un trabajo que se ha realizado en muchas partes del mundo: Italia, India, Argentina, Nicaragua, Ecuador, y se pretende seguir realizando en otras latitudes a través del tiempo. Es la posibilidad de romper con el estado de una obra que, dependiendo del espacio y de los elementos con los que se trabaja, queda reducida a un momento, un espacio y una materia.

En esta ocasión “Redes en permanente construcción” evocan algo infinito, algo que no encuentra limitación por la precariedad de nuestras condiciones. Como todas las acciones performáticas de Jorge Restrepo aquí no sólo participa Gabriela Alonso, sino que se unen comunidades enteras en torno al evento de tejer redes en emplazamientos distintos. Vemos en una de estas redes, tejida en un lugar de Buenos Aires, muchas mujeres en torno a una malla en la que van tejiendo con retazos de tela e hilos una red. Manos sudorosas, aceleradas, afanadas, laboriosas, turgentes en la posibilidad de unirse, comunitarias. Siempre tenemos este factor cooperativo en la obra de Restrepo. Pero nótese que es una cooperatividad que no sólo se ejecuta por el artista o la obra, sino por el encuentro de las distintas personas que participan. Se diluye el factor obra, exhibición, producto, arte, galería, curaduría. Se tornan difusas las disciplinas, los elementos típicos del arte de consumo y se operan otras miradas, otros modos de ver.

Con esto apuntamos a lo que en fenomenología de la exterioridad, o de la alteridad denominamos heteronomía, concepto propio de la ética de la exposición que propone el filósofo de Lituania Emmanuel Levinas. Me explicaré: Emmanuel Levinas es un filósofo del siglo XX, uno de los destacados discípulos de Husserl y un extraordinario revolucionario de la ética tradicional. A pesar de las enormes críticas que suscita su obra, Levinas ha venido cobrando relevancia en el plano ético y político, y en ejercicios como el que nos ocupa, en el plano estético. Admirado por Derridá quien, en su muerte, le didicara el famoso texto “Adiós a Emmanuel Levinas”, Levinas nos ha enseñado el valor de una experiencia en la que la persona se expone, suspendiendo, por acto corajudo en el reconocimiento del disenso, la autoafirmación o el connato por ser. En este sentido, la heteronomía es un concepto que relanza Levinas en un sentido completamente renovado y muy diferente al concepto de autonomía que postulara la ética deontológica kantiana.

Para Levinas se alcanza la social sólo a través de la relación con el Otro como reconocimiento irreductible al conocimiento objetivo, incluso, más allá de la relación simétrica del Yo y Tú, es decir, en la diferencia (difference) de la alteridad que no se acompasa a los intereses de la mismidad. Desde aquí aparece el lugar que se evidencia en “Redes en permanente construcción”, justamente la irreductibilidad de encontrarse con otros en el ámbito de la diferencia, no de la mismidad. Muchas manos de mujeres y de hombres que se unen en una especie de encuentro que no apela a que todos se encuentren en algún punto, sino que sea la experiencia de la construcción de la red el único lugar común que une las diferencias.

Heteronomía o lectura donde la intersubjetividad prima, pero esta primicia de la intersubjetividad no se reduce todo al diálogo y al sentir del mismo modo, sino, justamente a lo contrario, sentir diferente y aceptar esta radical diferencia desde la exposición. Permite un acercamiento a los conceptos de la crítica levinasiana al interés por ser, argumento central en la deconstrucción de la ontología como filosofía primera en la argumentación ética de Emmanuel Levinas. Para Levinas es importante suspender el interés por ser, desacelerar el momento en que la persona se autoafirma de manera vehemente, ese deseo de ser que es el que opera todos los antagonismos que producen el estado permanente de guerra. Al respecto, Levinas dice que la esencia se ejercita como una invencible persistencia en la esencia, colmando todo intervalo de la nada que vendría a interrumpir su ejercicio. “Esse es interesse. La esencia es Interés (…) Positivamente se afirma como conatus de los entes.”  (Levinas, 2006:98)

 Para Levinas, éste es el contenido fundamental de la ontología tradicional que pone en el centro de la acción moral la retribución, una ética del deber ser y del prudencialismo, del temor o del beneficio, fundada en el interés por el ser y que desconoce la alteridad radical con la que habría que confrontarse para desplazar el interés como principio ontológico y privilegiar una ética como filosofía primera, que atienda a la corporalidad del ente, y que no se cierra a la gratuidad del don, el cara-a-cara que nos revela el otro más allá del interés: “Esta mirada que suplica y exige — que sólo puede suplicar porque exige— privada de todo porque tiene derecho a todo y que se reconoce al dar (como se ¨cuestionan las cosas al dar¨), esa morada es precisamente la epifanía del rosto como rostro. (…) Reconocer al otro es dar.” (Levinas; 2006: 98). Este don es el ver al Otro en la diferencia de la propia mismidad que nos embarga y, ya desde el inicio, era lo que se tematizaba a propósito de la obra de Jorge Restrepo.

7.     “Un Final Feliz”

Finalmente, quisiera hablar de este ejercicio performático en el que he escrito este texto sentando en Guerrero Espacio Galería durante doce horas, teniendo la expectativa de que la palabra viniera y me asistiera para presentar una acción contundente, me resta decir que es un gusto haber podido estar aquí, al calor de las presencias de todas las personas que han intervenido en esta acción. Ya, a estas horas de la inauguración, cubierta la galería y la obra del artista con este texto, rodeado de personas tan gratas y especiales, quiero agradecer la presencia de mis amigos de la Universidad Nacional de Colombia, Marcela Jaramillo, Claudia Rodríguez, Rosa del Valle, Nadia Granados, Carolina Roatta, nacho Casado, que ahora están aquí, a los conocidos que esta noche nos visitan, a todos los que han apoyado esta labor performática. Lo que queda, cuando el arte se distiende y se abre a brechas insospechadas de la producción, es siempre el encuentro. Ninguna otra es mi preocupación plástica y reflexiva. Quiero darle unas gracias muy especiales a la curadora de esta muestra a la maestra mexicana Andrea Paasch, también al maestro Carlos Guerrero, al encargado de la galería, el licenciado Andrés Daza, al fotógrafo de esta muestra el señor Jonathan Manrique y Leo Carreño, el videografo que nos acompaña y uno de mis amigos más estimados. Sin duda, el gracias más elocuente es para Jorge Restrepo, a quien admiro por su talento, su constancia y ese ejemplo de persistencia en esto del performances, por haberme permitido trabajar mancomunadamente en este SUPREMACÍA, EL SABER COMO PODER, DOCE HORAS DE DESMONTAJE.

Bogotá, la altillanura andina, junio 13 de 2012.

BIBLIOGRAFÍA:

BAUMAN, Zygmunt: Tiempos líquidos,  TusQuets, Barcelona, 2007.

BUDGE. E, The Book of the Dead (Papyrus of Ani), Londres, 1894.

DUSSEL, Enrique: El Humanismo Semita, Sígueme, Salamanca, 1969.

HUSSERL, Edmund: Meditaciones Cartesianas, F.C.E,  México, 2004.

LEVINAS, Emmanuel: Totalidad e Infinito, Ed. Sígueme, Salamanca 2006, p., 98.

 

 

 

 


[1] Autotelismo, término acuñado por Mukarovsky para una conferencia que dieran en la Universidad Carlos IV en 1933 y que se editó en 1995, con el término se alude al arte que encuentra su finalidad θελοϚ (thelos) en sí mismo sin ninguna supeditación a valores extrínsecos al mismo. (Mukarovsky, 74: 2000).

[2] ASPE ARMELLA, Virginia: El concepto de técnica, arte y producción en la filosofía de Aristóteles. F.C.E. México, 1993, pág, 88.